Créditos: Divulgação
24-04-2026 às 09h11
Sérgio Augusto Vicente*
As representações que o Museu Mariano Procópio (Juiz de Fora – MG) possui em seu acervo acerca da Conjuração Mineira vão além da tela “Tiradentes Esquartejado”. É certo que a pintura feita por Pedro Américo, em 1893, cem anos depois da execução do personagem, é muito mais impactante e, de longe, a mais conhecida dentro e fora do Brasil. Nem poderia ser diferente, é claro, tendo em vista a forma como o seu corpo foi pintado sobre o cadafalso, que mais se assemelha a um açougue de carne humana (clique nesse “link” para saber mais sobre essa tela).
Outra tela do acervo, “A Jornada dos Mártires”, do pintor Antônio Parreiras (1860-1937), já bastante difundida pelos livros didáticos e pelas mídias em geral, merece igual atenção. Não propriamente pela fidedignidade aos fatos históricos, aspecto que vamos abordar mais adiante.
Em “A Jornada dos Mártires”, o pintor de Niterói (RJ) opta por representar a passagem de 20 conjurados pela Fazenda Soledade, propriedade de Manuel do Vale Amado, onde hoje é o município de Matias Barbosa (MG). Algemados e escoltados, a caminho do Rio de Janeiro (onde seriam julgados), os conjurados teriam pernoitado por ali e seguido viagem no dia seguinte.
Os 20 personagens representados nesse quadro de 2 x 3,80 m se concentram no meio da tela, tendo de um lado a capela do Rosário – ainda preservada em Matias Barbosa – e, de outro, a casa de Manoel do Vale Amado, onde teriam passado a noite.
Nota-se na cena a presença da força militar e repressora da Coroa Portuguesa, que os conduzia algemados. Tomás Antônio Gonzaga viaja sobre o cavalo, assim como Domingos de Abreu (“paralítico” auxiliado por seu escravizado Nicolau, segundo Parreiras). A cena é rural, bem diferente, é claro, da paisagem urbana que lá existe hoje. Ninguém imaginaria que uma avenida, a Cardoso Saraiva, cortaria aquela paisagem, servindo de passagem para o frenético tráfego de veículos automotores.
O fato é que, se olharmos essa representação “com olhos de ver”, suscitaremos alguns interessantes estranhamentos. Um deles, sem dúvida, é o questionamento acerca do lugar em que estaria representado Tiradentes nessa narrativa. Mas o fato é que, nesse momento, o alferes já se encontrava preso no Rio de Janeiro, o que justifica a sua ausência nessa pintura. Até aí, Parreiras se mostrou comprometido com os fatos. Mas não deixa de cometer algumas “licenças poéticas”: o que fazem os 20 conjurados todos juntos, formando uma espécie de comboio? Sabemos que essa passagem dos presos aglomerados em um único grupo não tem respaldo nas fontes históricas. Os “Autos de Devassa da Inconfidência Mineira” e outros documentos comprovam que os presos foram conduzidos em grupos separados para o Rio de Janeiro, à medida em que o processo jurídico se desenrolava.
Continuando com o olhar focado na tela, vemos ainda que os conjurados caminham cabisbaixos, com certo desânimo e debilidade física, denunciando o sentimento de derrota advindo de um movimento conspiratório que foi debelado antes mesmo de se concretizar. Mas, afinal, que ato de heroísmo se sustenta diante dessa representação? Talvez o pintor tenha preferido conferir humanidade ao drama e ao sentimento de injustiça vividos pelos envolvidos.
Além disso, vale chamar atenção para outro detalhe: por que o pintor teria investido tanto tempo, tinta e técnica com a terra, o céu e o verde, provocando no espectador a sensação de predomínio da paisagem sobre os personagens? Estes, além de cabisbaixos, não possuem rostos nítidos e facilmente identificados. Por quê?
Para responder a essas perguntas, é importante compreender alguns pontos. Primeiramente, vale destacar que o pintor, nesse trabalho, mistura dois gêneros artísticos: a pintura de paisagem e a pintura histórica. No campo da paisagem, o mestre Georg Grimm teve significativa influência sobre ele. É possível notar, ainda, traços do impressionismo – como a preocupação com a interação entre luzes e cores naturais, pinceladas mais soltas, sem contornos muito bem definidos, fazendo com que a nitidez se dê a partir de um certo distanciamento do espectador em relação à obra. Parreiras deu, nitidamente, um tratamento de pintura de paisagem a uma pintura histórica. Essa fusão entre esses dois gêneros, segundo a professora Maraliz Christo (UFJF), faz dessa tela uma espécie de síntese da trajetória artística de Parreiras.
Apesar de ter uma formação muito voltada para o desenvolvimento de técnicas de pintura de paisagem, Parreiras acabou praticando exaustivamente a pintura histórica. O motivo?! A sobrevivência. Esse gênero se mostrava muito mais rentável no Brasil do final do século XIX e das primeiras décadas do XX, quando “A Jornada dos Mártires” foi pintada. O Brasil era, ainda, uma jovem República em busca de símbolos e imagens para se legitimar e se fortalecer no imaginário social. Com o advento da Proclamação da República em 1889 e a implantação do regime federativo, os governos estaduais começaram a contratar pintores e escultores para representar fatos emblemáticos das histórias regionais, contribuindo para a construção de “mitos fundadores” e “passados em comum” para a população. Enquanto São Paulo investia nas memórias dos bandeirantes, Minas Gerais fazia o mesmo com a Conjuração Mineira e seus participantes, especialmente o núcleo mais conhecido do movimento. Em um momento em que o regime republicano alçava Tiradentes, cem anos depois de sua morte, à categoria de herói e mito fundador do ideário republicano, Minas Gerais aproveitava para elevar o seu protagonismo em âmbito nacional.
Juiz de Fora precisa ser vista como um caso ainda mais particular. Na década de 1890 e no início do século XX, o município amargava a derrota para Belo Horizonte na disputa pelo posto de capital de Minas Gerais e, com isso, almejava garantir um lugar de destaque no Estado. Mesmo não possuindo um passado tão tradicionalmente ligado ao período colonial, à história da mineração e à Conjuração Mineira, mas ao período imperial, as elites do município fizeram questão de investir em um projeto de memória que vinculasse a sua história à narrativa da Conjuração Mineira. No esforço de se alinhar ao mito da mineiridade, tão em voga naquele contexto, o presidente da Câmara de Juiz de Fora, em 1928, encomenda a Antônio Parreiras uma pintura em que a passagem dos conjurados pela região fosse representada em destaque.
Antônio Parreiras atende à demanda. Mas parece que a tela não alcançou as mais altas expectativas. A postura cabisbaixa dos personagens talvez tenha pecado por dotar a pintura de um grau maior de humanidade do que o pretendido pelas autoridades naquele momento.
A tela ficou exposta por um tempo na Câmara dos Vereadores de Juiz de Fora. Tempos depois, porém, foi doada ao Museu Mariano Procópio, instituição que já havia sido oficialmente inaugurada por Alfredo Ferreira Lage em 1921.
O Museu, concebido como guardião das memórias da monarquia brasileira, recebia mais uma tela alusiva à Conjuração Mineira. Seria essa uma contradição?
Como um bom conciliador político, que buscava aparar as arestas entre Monarquia e República, Alfredo Lage parece ter feito escolhas criteriosas. Ciente de que precisava barganhar com a República para tornar seu projeto de perpetuação da memória monárquica exitoso, nada melhor do que contemplar em seu acervo objetos alusivos à mineiridade e à República. Dessa forma, pretendia projetar o nome do Museu Mariano Procópio nacionalmente, o que, de fato, conseguiu. Além disso, há de convir que as narrativas das telas de Parreiras e de Pedro Américo esvaziam, em certa medida, o potencial heroico, revolucionário e insurgente dos inconfidentes, enfatizando a derrota e o fracasso, ao mesmo tempo em que Tiradentes era transformado – no caso da obra de Pedro Américo – em uma figura místico-religiosa, que, além de se converter aos valores cristãos, pede perdão e benção ao carrasco antes de ser enforcado e esquartejado. Narrativas um tanto compatíveis com a visão que a monarquia escolheu projetar sobre esse capítulo da história do Brasil-Colônia.
E você, caro(a) leitor(a), o que achou dessa história da “Jornada dos Mártires”, de Antônio Parreiras? Como vimos, ao contrário do que muitos podem pensar, não se trata de uma tela pintada no final do século XVIII, no calor dos acontecimentos, das articulações e do desmantelamento do plano conspiratório da Conjuração Mineira. Pelo contrário, a tela foi encomendada e pintada mais de cem anos depois, respondendo aos interesses e projetos de memória de um momento histórico muito diferente, em que o Brasil era uma República e disputava formas de representar o passado em imagens para a sua população – cuja maioria era analfabeta.
A tela, como é característico de pinturas históricas, possui tradições inventadas e ficcionalização do passado – ou “licenças poéticas”, se assim preferir. Tudo escolha dos agentes históricos envolvidos. Entretanto, como a vida e a história não são lineares, e muito menos um automático jogo de causas e consequências, as escolhas dos artistas nem sempre agradavam os encomendantes. É o que demonstra, por exemplo, a pesquisadora Maraliz Christo, na análise de uma tela alusiva aos bandeirantes, encomendada ao pintor Henrique Bernardelli. Este, tendo pintado ao lado de um bandeirante um cachorro de uma raça que não existia no Brasil do século XVII, teve a obra rejeitada por quem a encomendou. Quer saber onde essa obra foi parar? Curiosamente, também no Museu Mariano Procópio, onde cumpria a função de “ilustrar” a história do bandeirantismo no período colonial. A partir de 2023, com a inauguração da exposição “Fios de Memória”, os públicos foram provocados a vê-la sob outro ângulo, na sala “Coleção de Arte Brasileira de Alfredo Ferreira Lage”.
O que tudo isso tem a nos dizer? Imagens são textos que precisam ser lidos, interpretados e analisados criticamente. Essa é a verdadeira potencialidade educativa dos museus históricos. Se, durante muito tempo, o objetivo de espaços como o Museu Mariano Procópio era o de reforçar mitos e galerias de heróis nacionais, de algumas décadas para cá, a lógica passou a ser outra. O desafio é problematizar, suscitar reflexões críticas e contextualizar os objetos artísticos, de modo a compreendê-los como símbolos historicamente construídos, que dizem muito mais sobre o momento em que foram produzidos do que sobre o momento histórico representado.
Em um mundo dominado por uma “overdose” de imagens – muitas delas produzidas por IA (Inteligência Artificial) –, será que estamos realmente olhando as imagens “com olhos de ver”, ou simplesmente sendo “engolidos” por elas? Precisamos falar urgentemente sobre “letramento visual”, atribuindo a esse tema a mesma importância conferida ao “letramento digital”. Nesse sentido, os museus e as escolas, ao atuarem em parceria, podem – e devem – cumprir um papel fundamental na sociedade. Um papel que vai muito além do mero entretenimento.
* Sérgio Augusto Vicente é historiador, professor de História, escritor e curador, com licenciatura, bacharelado, mestrado e doutorado em História pela UFJF. Trabalha na Fundação Museu Mariano Procópio (Juiz de Fora – MG) e atua como colaborador e editor cultural do jornal “Diário de Minas” (Belo Horizonte – MG), onde publica crônicas, contos, textos de divulgação histórica, memórias e ensaios. Em 2025, foi organizador e coordenador da coluna “D. Pedro II – 200 anos”. No presente momento, coordena a coluna “Diário de Minas – 160 anos: um tributo a Carlos Drummond de Andrade”. Biografou o escritor mineiro Belmiro Braga (1870-1937), um dos fundadores da Academia Mineira de Letras em 1909.
